La Casa di Sophia (7) - Inno alla Sapienza

dall'Antico Testamento: Libro di Giobbe, capitolo 28 (1,28). Ed della C.E.I. Il testo è preso dal sito: LaParola.net.

• Certo, per l'argento vi sono miniere e per l'oro luoghi dove esso si raffina.
• Il ferro si cava dal suolo e la pietra fusa libera il rame.
• L'uomo pone un termine alle tenebre e fruga fino all'estremo limite le rocce nel buio più fondo.
• Forano pozzi lungi dall'abitato coloro che perdono l'uso dei piedi: pendono sospesi lontano dalla gente e vacillano.
• Una terra, da cui si trae pane, di sotto è sconvolta come dal fuoco.
• Le sue pietre contengono zaffiri e oro la sua polvere.
• L'uccello rapace ne ignora il sentiero, non lo scorge neppure l'occhio dell'aquila,
• non battuto da bestie feroci, né mai attraversato dal leopardo.
• Contro la selce l'uomo porta la mano, sconvolge le montagne:
• nelle rocce scava gallerie e su quanto è prezioso posa l'occhio:
• scandaglia il fondo dei fiumi e quel che vi è nascosto porta alla luce.
• Ma la sapienza da dove si trae? E il luogo dell'intelligenza dov'è?
• L'uomo non ne conosce la via, essa non si trova sulla terra dei viventi.
• L'abisso dice: «Non è in me!» e il mare dice: «Neppure presso di me!».
• Non si scambia con l'oro più scelto, né per comprarla si pesa l'argento.
• Non si acquista con l'oro di Ofir, con il prezioso berillo o con lo zaffiro.
• Non la pareggia l'oro e il cristallo, né si permuta con vasi di oro puro.
• Coralli e perle non meritano menzione, vale più scoprire la sapienza che le gemme.
• Non la eguaglia il topazio d'Etiopia; con l'oro puro non si può scambiare a peso.
• Ma da dove viene la sapienza? E il luogo dell'intelligenza dov'è?
• È nascosta agli occhi di ogni vivente ed è ignota agli uccelli del cielo.
• L'abisso e la morte dicono: «Con gli orecchi ne udimmo la fama».
• Dio solo ne conosce la via, lui solo sa dove si trovi,
• perché volge lo sguardo fino alle estremità della terra, vede quanto è sotto la volta del cielo.
• Quando diede al vento un peso e ordinò le acque entro una misura,
• quando impose una legge alla pioggia e una via al lampo dei tuoni;
• allora la vide e la misurò, la comprese e la scrutò appieno
• e disse all'uomo: «Ecco, temere Dio, questo è sapienza e schivare il male, questo è intelligenza».

La Casa di Sophia (6) - San Paolo e Origene

da "Esegesi Paolina - I testi frammentari", a cura di Francesco Pieri, ed.Città Nuova, 2009

È di recente pubblicazione questo volume della Città Nuova Editrice, vol.XIV/4 della collana "Opere di Origene", che voglio segnalare per la sua importanza in quanto porta alla conoscenza dei non specialisti gli scritti frammentari ma preziosissimi di Origene sull'esegesi delle Lettere di S.Paolo.
Dal volume traggo un brano che tratta dell'interpretazione di in un passo della Prima Lettera ai Corinzi  sulla Sophia e sui sapienti:
"(18) Nessuno si illuda. Se qualcuno tra voi si crede un sapiente in questo mondo, si faccia stolto per diventare sapiente; (19) perché la sapienza di questo mondo è stoltezza davanti a Dio. Sta scritto infatti: Egli prende i sapienti per mezzo della loro astuzia. (20) E ancora: Il Signore sa che i disegni dei sapienti sono vani." (1 Corinzi 3, 18-20)

• Origene, Dalle Omelie (?) sulla Prima Lettera ai Corinzi (66-71)
• "[in corsivo il testo paolino] [...] poiché i Corinzi erano assai fieri della sapienza mondana [κόσμου σοφία], per questo dice loro: Se qualcuno tra voi crede di essere sapiente [δοκεῖ σοφὸς] - non se qualcuno è sapiente [σοφός], ma se crede di essere sapiente [δοκεῖ σοφὸς] tra voi - in questo secolo diventi stolto; non ha detto semplicemente stolto, ma in questo secolo, poiché anche essi ci chiamano stolti in rapporto a questo secolo (67). Dunque diventi stolto in questo secolo, affinché grazie al suo essere divenuto stolto in questo secolo diventi veramente saggio [ἀληθῶς σοφός]; infatti la sapienza di questo mondo [σοφία τοῦ κόσμου] è stoltezza davanti a Dio. Come infatti potrebbe non essere stolto chi nega che esista la provvidenza (68), o che tutte le cose risultano dall'aggregazione degli atomi e del vuoto, o che il piacere è lo scopo che perseguono i buoni (69) e dice tutte le altre cose che sono frottole e vaneggiamenti della presunta sapienza di fuori [δοκούσες σοφίας]? (70). Costui infatti è veramente stolto e queste dottrine sono stolte. E in generale esaminando tutta la filosofia dei greci e dei barbari, dirai che è stoltezza là dove essa discorda dall'insegnamento di Cristo. 
• Sta scritto infatti: Colui che coglie in fallo i sapienti [σοφοὺς] nella loro astuzia. Io affermo che non è gran cosa se Dio, in quanto Dio, coglierà in fallo i sapienti [σοφοὺς] nella loro astuzia, ma (se lo fa) per mezzo di Paolo che dice: Se anche viviamo nella carne, non militiamo secondo la carne, poiché le armi della nostra milizia non sono quelle carnali ma quelle che hanno potere, grazie a Dio, di distruggere le fortezze, distruggendo i ragionamenti e ogni altezza che si solleva contro la conoscenza di Dio [γνώσεως τοῦ Θεοῦ] (71). Affinché tu comprenda più chiaramente, fammi attenzione a Paolo che soggiorna ad Atene e fa domande a coloro che incontra casualmente, finché gli si avvicinano alcuni filosofi epicurei e stoici: è allora infatti che con la grazia di Cristo egli li mise in difficoltà e ne svelò i sofismi [σοφίσματα]; io ritengo che in quel passo vengano chiamati con il nome di sapienti [σοφοὺς] i sofisti [σοφιστάς], quanti pronunciano sofismi costruiti con artificio retorico e non insegnano la verità. E ancora: il Signore sa che i ragionamenti dei saggi [σοφῶν] sono vani. Non c'è dunque da meravigliarsi se il Signore in se stesso sa che i ragionamenti dei saggi sono vani; ma io desidero che il Signore venuto in me sappia che i ragionamenti dei saggi [σοφῶν] siano vani. Se infatti il Cristo vive in me, egli può mostrarmi come i ragionamenti dei saggi del mondo [κόσμου σοφοὺς] siano vani e come soltanto la sapienza di Dio [σοφία τοῦ Θεοῦ] risplenda vincendo e calpestando ogni apparente sapienza [δοκοῦσαν σοφίαν]."

Origene, commentando S.Paolo, ci chiarisce che i "sapienti" (σοφοὺς), che così si definiscono nel mondo, possiedono solo la sapienza del mondo (κόσμου σοφία), che è stoltezza agli occhi di Dio, la loro è una "sapienza apparente" o "presunta sapienza di fuori" (δοκοῦσαν σοφίαν), una sapienza relativa e frutto di opinione. Il sapiente che crede di esserlo (δοκεῖ σοφὸς), i sapienti del mondo, o che il mondo riconosce come tali, sono in realtà dei semplici "sofisti" (σοφιστάς), dei falsi sapienti astuti, i loro ragionamenti costruiti ad arte, i sofismi, sono vani e non esprimono la Verità.

Il sapiente (σοφός), per essere tale, deve diventare stolto, ma non "stolto" in assoluto, costui é colui che effettivamente non é in grado di riconoscere la Verità, ma "stolto in questo secolo", stolto al mondo, solo così arriva alla "Vera Sapienza", alla sapienza di Dio (σοφία τοῦ Θεοῦ) che è vera conoscenza o "gnosi di Dio" (γνώσεως τοῦ Θεοῦ), solo costui é in realtà il "vero sapiente" (ἀληθῶς σοφός).

Appello a Sua Santità Papa Benedetto XVI

Personalmente (Enrico Bardellini) ho aderito all' "Appello a Sua Santità Papa Benedetto XVI per il ritorno a un'Arte sacra autenticamente cattolica" consultabile e sacricabile da questo sito http://appelloalpapa.blogspot.com/.

La Casa di Sophia (5) - Pierre Hadot

da "Esercizi spirituali e filosofia antica", tr.Anna Maria Marietti, ed.Einaudi, 1988

Esercizi spirituali (2) - Imparare a dialogare
"Probabilmente la pratica degli esercizi spirituali si radica in tradizioni che risalgono a tempi immemorabili" (p.43), Hadot ci rimanda a una antica origine magico-religiosa e sciamanica degli eserci spirituali che i filosofi greci hanno ereditato attrverso il pitagorismo. Tuttavia quello che conosciamo risale ad epoche tarde dove è prevalso l'aspetto mentale e razionale dell'esercizio, forse i resti di una tradizione più antica e completa. In Socrate si trova un esempio della pratica relativa all'imparare a dialogare, il metodo è quello di portare l'interlocutore ad esaminare la sua coscenza e preoccuparsi più dei progressi interiori e di cio che egli è, piuttosto di ciò che possiede, conducendolo a perfezionare le sue virtù e la razionalità. "Il dialogo socratico appare dunque come un'esercizio spirituale praticato in comune che invita all'esercizio spirituale interiore, ossia all'esame di coscenza, all'attenzione a sé, insomma al famoso «Conosci te stesso». [...] Conosci te stesso significa o conoscersi come non sapiente (vale a dire non come σοφὀς [sophos], ma come φιλό-σοφὀς [philo-sophos] che in quanto tale cammina verso la sapienza), o conoscersi nel proprio essere essenziale (ossia separare ciò che non è noi da ciò che è noi stessi), oppure conoscersi nel proprio stato morale autentico (vale a dire esaminare la propria coscenza) (p.44-45)".
In Socrate la filosofia è esercizio di dialogo interiore con se stesso o con altri, è meditazione e non sistema di pensiero. Hadot rileva specialmente l'importanza che assume il dialogo con altri o con sè: "Solo colui che è capace di un vero incontro con altri è capace di un incontro autentico con se stesso, e l'inverso è ugualmente vero. Il dialogo non è davvero dialogo se non in presenza di altri e di sé. Da questo punto di vista, ogni esercizio spirituale è dialogico, nella misura in cui è esercizio di presenza autentico, a se e agli altri (p.46)".
Interesante a proposito ciò che afferma Porfirio sul suo maestro Plotino «era allo stempo presente a se stesso e agli altri», questo ci da idea della dimensione spirituale effettivmente vissuta dai filosofi greci.
Hadot mette sulla stessa linea i dialoghi platonici, individua in essi degli "esercizi-modelli" dove il dialogo non è espressione di dogmi o verità, ma un esercizio concreto e pratico che ha lo scopo di condurre l'interlocutore ad un particolare attegiamento mentale, scoprire le contraddizioni delle proprie convinzioni o ammettere una conclusione imprevista.
"Ciò che conta non è la soluzione di un problema particolare, è il cammino percorso per raggiungerla, cammino dove l'interlocutore, il discepolo, il lettore, formano il loro pensiero, lo rendono più atto a scoprire da solo la verità («il dialogo vuole formare piuttosto che informare»). [...] Esercizio dialettico, il dialogo platonico corrisponde esattamente a un esercizio spirituale, per due motivi. In primo luogo, porta l'interlocutore (e il lettore) alla conversione, discretamente ma realmente. Infatti il dialogo non è possibile che se l'interlocutore vuole veramante dialogare, ossia se vuole realmente trovare la verità, se vuole, con tutta la sua anima, il bene, se accetta di sottomettersi alle esigenze razionali del logos. [...] Lo sforzo dialettico di fatto è una salita comune verso la verità e verso il bene «che ogni anima desidera». D'altra parte, agli occhi di Platone ogni esercizio dialettico, precisamente perché è sottomissione alle esigenze del logos, esercizio del pensiero puro, allontana l'anima dal sensibile e le permette di convertirsi alla ricerca del bene. È un itinerario dello spirito verso il divino. (p.48-49)"

La Casa di Sophia (4) - Pierre Hadot

da "Esercizi spirituali e filosofia antica", tr.Anna Maria Marietti, ed.Einaudi, 1988

Esercizi spirituali (1) - Imparare a vivere
Pierre Hadot nel testo "Esercizi spirituali e filosofia antica" raccoglie una serie di articoli frutto di anni di lavoro sui rapporti tra la filosofia greca e letteratura latina, studi che lo hanno portato gradualmente ad accogliere la tesi che la filosofia antica aveva un fine spirituale, in direzione della Sophia, e che esiste uno stretto legame tra mondo greco e latino, tra ellenismo e cristianesimo.
I filosofi greci erano considerati all'epoca persone particolari e fuori delle regole sociali:
"Già il Socrate dei dialoghi platonici era detto ἂτοπος [atopos] ossia «inclassificabile». Ciò che lo rende ἂτοπος è precisamente il fatto di essere «filo-sofo» nel senso etimologico della parola, ossia di amare la σοφία [sophia], la sapienza. Poichè la sapienza, dice Diotima nel Convito di Platone, non è uno stato umano, è uno stato di perfezione nell'essere e nella coscenza che può essere soltanto divino. É l'amore di questa sapienza estranea al mondo a rendere il filosofo estraneo al mondo." (p.13).
Nel capitolo "Esercizi spirituali" l'autore individua e spiega il fenomeno partendo dall'antichità greca dove dimostra che la filosofia veniva concepita come un «modus vivendi», come arte della vita, come una maniera d’essere, in maniera del tutto simile ai successivi teologi cristiani: "gli «Exercitia spirutualia» [di Ignazio da Loyola] non sono che una versione cristiana di una tradizione greco-romana, [...] In primo luogo, il concetto e l'espressione «esercitium spirituale» sono testimoniati, ben prima di Ignazio da Loyola, nell'antico cristianesimo latino, e corrispondono all' ἂσκησις [askesis - esercizio] del cristianesimo greco. Ma, a sua volta, questa ἂσκησις, che non deve essere intesa nel senso di ascetismo, bensì come pratica di esercizi spirituali, esiste già nella tradizione filosofica dell'antichità. È dunque a quest'ultima che occorre infine risalire, per spiegare l'origine e il significato di questo concetto" (p.30).
Gli stoici affermano che filosofia è «esercizio» e non insegnamento di teorie astratte ma "arte di vivere", uno stile di vita che si riflette a livello del «Sé» trascendente, che opera una «conversione» da uno stato di oscurità e incoscenza ad uno stato di coscenza di sé e di vita autentica e libera. Le passsioni sono la principale causa di sofferenza e quindi vanno controllate ed eliminate, tutte le scuole concordano su questo, anche se ognuna ha un suo metodo. La «conversione» prevede un ribaltamento del modo di vedere il mondo difficile da realizzare, da una visione tipicamente «umana» si perviene ad una visione «naturale» universale. Gli esercizi spirituali vanno in questa direzione.
Pur non essendoci pervenuto nessun trattato sistematico di questa pratica, abbiamo tracce esplicite che questi esercizi erano ampiamnte praticati e ben conosciuti da tutte le scuole filosofiche, per cui spesso era sufficente alludere ad essi nei testi scritti, poichè generalmente venivano espressi per via diretta attraverso la viva parola.
Filone di Alessandria espone i tipi di esercizi. La προσοχὴ (prosochè - attenzione) è vigilanza dello spirito, vigilanza mentale, attenzione costante ai principi filosofici che devono in ogni momento essere tenuti a mente per ottenere una concentrazione al momento presente. Ciò libera dalle passioni prodotte dal vagare della mente nel passato o nel futuro e apre la coscenza umana alla coscenza cosmica.
L'esercizio alla memorizzazione (μνήμη - mnéme) e alla meditazione (μελέτη - meléte), per acquisire quei principi filosofici che diventano strumenti in modo di essere pronti a rispondere efficacemente alle difficoltà che la vita porta: "l'esercizio della meditazione si sforza di padronegiare il discorso interno, per renderlo coerente, per ordinarlo a partire da quel principio semplice e universale che è la distinzione fra ciò che dipende da noi e ciò che non dipende da noi, fra la libertà e la natura." (p.37).
Gli esercizi, più intellettuali, che servono da oggetto per la memorizzazione e la meditazione sono la lettura, l'ascolto, la ricerca e l'esame approfondito, relativi agli insegnamenti che la scuola filosofica propone.
Gli esercizi pratici destinati a creare abitudini: il dominio di sé, il compimento dei doveri, l'indifferenza alle cose indifferenti.
"Per gli stoici filosofare è dunque esercitarsi a «vivere», ossia a vivere coscentemente e liberamente: coscientemente, superando i limiti dell'individualità per riconosciersi parte di un κόσμος [cosmos] animato dalla ragione [dal logos]; liberamente, rinunciando a desiderare ciò che non dipende da noi e che ci sfugge, per non tenere che a ciò che da noi dipende: l'azione retta conforme alla ragione [al logos]. [...] Si può ben capire che una filosofia come lo stoicismo che esige vigilanza, energia, tensione dell'anima, consista esenzialmente di esercizi spirituali."(p.39).

Scolpire il tempo (17) - Hans Sedlmayr

da "Perdita del centro", ed.Rusconi, 1974

Non è [...] accettabile quella difesa che spesso si sente fare dell'arte moderna, secondo cui essa sarebbe veritiera proprio perché esprime il caos dell'età nostra. A dir vero, è giusto, dal punto di vista spirituale, considerare «realistica» quella deformata immagine dell'uomo concepita dall'arte moderna. [...] Ma questa definizione potrebbe essere usata per giustificare l'arte moderna solo se si accettasse la falsa tesi che l'arte è e deve essere essenzialmente l'espressione dei tempi. E questa tesi è, essa stessa, soltanto il sintomo di un modo di pensare che nasce proprio nella temporalità. L'arte è «espressione del tempo» solo da un punto di vista accessorio ed essenzialmente fuori del tempo: è «epifania» di tutto quanto è indipendente dal tempo, di ciò che è esterno nel riflesso del tempo. La negazione di questo carattere di eternità è, essenzialmente, anche negazione dell'arte. [...] La produzione del vero artista non proviene dal tempo: essa fonda la prigione della temporaneità per diventare creazione. È certo però che per creare il nuovo, anch'essa deve servirsi degli elementi temporali. [...] la grandezza dell'artista «[...] si misura [...] secondo la sicurezza con la quale il caos obbedisce ai suoi comandi». E questi comandi l'artista riceve non da un «io» autonomo ma «dall'alto»; e quando non li riceve dall'alto li riceve appunto dal basso [...].

Libri (2) Roelof Van Straten, Introduzione all'Iconografia

ed.Jaca Book, 2009

Finalmente questo basilare testo per lo studio della storia dell'arte, pubblicato per la prima volta in lingua olandese nel 1985 e successivamente in lingua inglese, poi revisionato nel 2002, viene pubblicato in lingua italiana. Un testo che da diversi anni è un punto di riferimento per gli studiosi di questa disciplina. Si presenta come un manuale sintetico del metodo di lettura e di interpretazione delle opere d'arte iniziato da Erwin Panofsky e universalmente accettato da più di mezzo secolo. L'autore dice a proposito del suo libro:

• "Sebbene l'iconografia, lo studio cioè dei temi dell'arte figurativa, costituisca ormai da anni uno dei filoni più importanti della storia dell'arte, non esisteva ancora un'introduzione generale a questo settore di ricerca. Scopo principale del presente è quindi riunire una serie di nozioni di base utili in particolare a studenti e studiosi di storia dell'arte, ma forse anche agli storici della cultura."

In realtà questo libro ci presenta un metodo di lettura artistico rinnovato, naturale ampliamento del metodo Iconologico elaborato dal Panofsky. Il grande storico dell'arte tedesco proponeva tre livelli di indagine artistica (descrizione preiconografica, analisi iconografica, interpretazione iconologica), Van Straten articola la lettura in quattro fasi: "descrizione preiconografica", "descrizione iconografica", "interpretazione iconografica", "interpretazione iconologica".
Per quanto riguarda le prime due fasi il metodo rimane immutato: il primo (descrizione preiconografica) riguarda l'individuazione degli elementi formali e dei soggetti naturali dell'opera d'arte; il secondo (analisi iconografica, descrizione iconografica) riguarda l'individuazione dei soggetti convenzionali, cioè quelli attribuiti dalle tradizioni artistiche e letterarie a certi personaggi dotati di certi attributi.
In pratica l'autore separa la terza fase panofskyana dell'interpretazione in due fasi distinte: "interpretazione iconografica" e "interpretazione iconologica". Questa scelta è dovuta al fatto che, mentre la prima fase si occupa di determinare il significato profondo di una rappresentazione come intenzionalmente assegnato dell'artista alla sua opera (storico-artistica), la seconda si occupa del perchè una data opera d'arte è stata realizzata in quel modo e quale significato assume alla luce del contesto culturale di appartenenza, cioè il significato profondo non espresso intenzionalmente dall'artista (storico-culturale). Due fasi che secondo l'autore meritano di essere distinte in quanto appartenenti a volontà differenti. Il risultato è un metodo di lettura analitico, scientifico, completo e riccamente articolato, teso a fare luce il più possibile sul processo creativo e sulle motivazioni che stanno alla base di una data opera d'arte e su i suoi diversi livelli di significato. Il libro concentra la sua attenzione: sull'aspetto iconografico; sui temi e soggetti convenzionali e il loro significato. La parte teorica è completata da una parte pratica contenete il metodo applicato a diversi esempi.

• INDICE
• Cap.1 - Che cosa è l'iconografia
• Cap.2 - La personificazione
• Cap.3 - Personificazioni in azione - l'allegoria
• Cap.4 - Simboli, attributi e rappresentazioni simboliche
• Cap.5 - Fonti letterarie dell'artista
• Cap.6 - Manuali iconografici e raccolte di riproduzioni
• Cap.7 - Iconclass: un nuovo indirizzo nell'iconografia

Ars Musica

Presentazione

Questa nuova rubrica dedicata alla musica si propone lo scopo di presentare problematiche musicali in ambito storico, evidenziando i rapporti con le arti figurative, con l'architettura e la letteratura coeva.
Leon Battista Alberti, per esempio, aveva evidenziato lo stretto rapporto tra teoria musicale e composizione in ambito artistico raccomandando l'uso delle proporzioni armoniche. Inoltre la musica nella tradizione occidentale è essenzialmente forma e quindi struttura, evidenti sono le analogie con l'architettura. Sarà compito di questa rubrica occuparsi di tali problematiche.
A corredo delle dissertazioni saranno proposti esempi musicali diretti per mezzo di video reperiti in rete e presentati con link all'interno del testo, i quali produrranno l'apertura di una finestra 'popup' dedicata al video in questione, per non interrompere il flusso testuale dell'articolo.

Ho pensato a lungo con cosa iniziare, e ho scelto di presentare un primo ascolto senza troppi commenti. Avrei potuto iniziare con qualche brano famoso e di sicuro effetto presentando opere di Bach o di Handel o di Vivaldi, ma ho scelto di iniziare proponendo un ascolto stimolante, di un autore poco noto al grande pubblico, che spero possa suscitare interesse nei lettori di questo blog.

Lucca alla fine del 1300 era una città ricca e culturalmente avanzata, in quell'epoca si aggirava per l'Italia un importante compositore e trattatista franco-fiammingo Johannes Ciconia (c.1335-1411), a lui fu affidato il compito di mettere in musica un madrigale dedicato alla città, una sorta di inno municipale dal titolo "Una Panthera" dove si fa riferimento allo stemma della città.
Il risultato fu un'opera polifonica, che io considero uno dei capolavori della musica dell'epoca, un madrigale certamente impegnativo all'ascolto ma che ha saputo unire caratteristiche differenti in maniera magistrale: la semplicità armonica dello stile inglese, la ricchezza ritmica e l'intellettualismo dello stile francese, e la cantabilità dello stile italiano. Questo brano ci da idea del livello di raffinatezza musicale raggiunto dall'Italia all'epoca, in perfetta sintonia con la produzione artistica. Il brano può essere considerato in stile tardogotico con accenti che anticipano lo stile rinascimentale.
Il brano è ricavato dal manoscritto conservato a Lucca, Archivio di Stato 184 (Mancini Codex), fol. 82v-83v.
La magistrale esecuzione è del gruppo "Little Consort" formato da Lucia Meeuwsen (mezzo-soprano), Walter van Hauwe (flauto), Toyohiko Satoh (liuto), Kees Boeke (viella), ed è tratto dal CD: "Johannes Ciconia & His Time", Channel Classics (1990).
Purtroppo la parte video è assente ed è sostituita da un'immagine fissa.

Vedi e ascolta il video:

Johannes Ciconia (c.1335-1411): Una Panthera (6'34")

• Una panthera in compagnia de Marte
• Candido Jove d'un sereno adorno,
• Constante è l'arme chi la guarda intorno:
• 
  
• (Dando a ciascun mortal, che ne sia degno,
• Triompho, gloria e parte in questo regno.)
• 
  
• Questa guberna la città Lucana
• Con soa dolceça el cielo dispensa e dona
• Secondo el meritar, iusta corona
• 
  
• Dando a ciascun mortal, che ne sia degno,
• Triompho, gloria e parte in questo regno.

(BlogTeca) La liturgia spiegata a un amico

dal blog "Del Visibile"

Significativi questi articoli sul senso della liturgia cristiana e sul valore simbolico dell'edificio sacro. Possono essere messi in relazione con il mio articolo "Riflessioni sull'architetura ecclesiastica"di cui è stato pubblicata la prima parte: Riflessioni sull'architetura ecclesiastica (1).

Leggi i 2 articoli:
La liturgia spiegata a un amico

La liturgia spiegata a un amico – 2

La Trinità di Masaccio (2)

di Enrico Bardellini

La Trinità di Masaccio (1)

Analisi e interpretazione Iconografica
Prima di analizzare nel dettaglio la Trinità di Masaccio è opportuno confrontare e analizzare i tipi iconografici presenti all'epoca o immediatamente precedenti all'opera che stiamo studiando.
Il tema iconografico della Trinità nell'arte sacra del '300 e del primo '400 è rintracciabile in alcune opere per lo più realizzate da pittori anonimi o da pittori minori e di chiara ispirazione popolare.
Un esempio significativo di questa iconografia la possiamo osservare in una tavola di Mariotto di Nardo, un'opera tipicamente gotica a fondo dorato. In questa Trinità i personaggi sono nettamente gerachizzati. Il Padre, seduto su un trono, domina la scena ed è dimensionalmente più grande rispetto alle altre figure, è raffigurato nell'atto di benedire con la mano destra, mentre con la sinistra regge la croce del Figlio. Lo Spirito Santo, in forma di colomba, cala dall'alto ed è posizionato sulla sommità della croce tra il mento del Padre e la testa del Figlio. Cristo sulla croce è dipinto in scala minore rispetto al Padre e posizionato più in basso in modo che la croce si elevi da una fessura del suolo immediatamente davanti al trono. Nella parte bassa sono presenti due figure di oranti dipinti in scala molto ridotta e  posizionati a lato, forse i committenti dell'opera. Questo modo di rappresentare, seguendo una forte gerarchizzazione, tradisce un'impostazione popolare del tema ed è tipicamente sentimentale-devozionale, secondo la tradizione tardo-gotica.
Altre opere del tempo non si discostano molto da questa composizione, talvolta l'unica variante è l'assenza degli oranti in basso, oppure la presenza dei quattro simboli del Tetramorfo (Angelo-Vitello-Toro-Aquila), o la presenza di angeli, come si può osservare negli esempi successivi.

Se confrontiamo tutte le opere realizzate all'epoca con quella di Masaccio risulta evidente che il nostro pittore ha aggiunto personaggi ed elementi estranei all'iconografia tradizionale. La Madonna e S.Giovanni appartengono ad un'altra iconografia dell'epoca, quella della crocifissione, e lo scheletro anch'esso inesistente in queste forme tradizionali.

Tuttavia esiste una tavoletta di Barnaba da Modena piuttosto interesante che devia anch'essa dalla raffigurazione convenzionale. In questa opera le persone della Trinità sono circondate da un nimbo di luce azzurra a forma di mandorla contornato dai quattro simboli del Tetramorfo, in aggiunta ai piedi della croce appaiono seduti in contemplazione del Mistero trinitario la Madonna e S.Giovanni. Sembra che questa opera sia in grado di collegare l'iconografia più diffusa della Trinità con le variazioni introdotte da Masaccio. In realtà Masaccio si spinge oltre: i personaggi di Maria e Giovanni sono in piedi e interagiscono con il Cristo proprio come accade nella iconografia della crocifissone. Quest'ultima diffusissima e importante iconografia con Cristo raffigurato morente (o addormentato) e seminudo è di origine orientale, sembra sia stata elaborata a Bisanzio nel XI secolo, ma non ebbe immediata diffusione in Italia. Nel 1054 i legati del papa Leone IX, dopo averla vista dipinta, elevarono violente proteste. Tanto che in Italia si continuò a rappresentare la forma più antica, detta Christus Triunphans, in quanto il Cristo è raffigurato vivente e trionfante sulla morte, almeno fino alla fine del '200. In Italia le prime rappresentazioni del Cristo morente cominciano ad apparire alla meta del '200 e dal '300 soppiantano completamente il Christus Triunphans. Prendono forma tre varianti. Una è a carattere monumentale e si concretizza in una scena realistica, affollata di personaggi e risolta in maniera drammatica, come per esempio negli affreschi di Pietro Lorenzetti o Giotto. Un'altra variante è la croce dipinta, tipicamente italiana, il Chirstus Patiens o Dolens, derivata dalla trasformazione del Cristus Triunphans, e di cui abbiamo diversi esempi in area per lo più Toscana. In questa variante viene messo in evidenza il Cristo, la sua sagoma coincide con le dimensioni dell'intera tavola, mentre gli altri personaggi talvolta presenti, spesso anche scene della passione, sono in scala più piccola, ma era d'obbligo inserire la Madre di Gesù e S.Giovanni, come per esempio nella tavola di Cimabue ad Arezzo.

L'ultima variante è la forma più classica orientale, questa rinuncia ad una narrazione precisa degli eventi e si concentra sul senso teologico della scena. La croce di Cristo, esattamente al centro, è conficcata su una montagnola simbolica, il Golgota, dove si apre una caverna (il regno dei morti) contenente le ossa di Adamo, il primo uomo. Ai lati stanno le figure della Madre di Dio a sinistra e di S.Giovanni a destra, tavolta accompagnate da altre poche figure. Nella parte alta si trovano generalmente due angioletti e nelle formulazioni più arcaiche la coppia in forma stilizzata di sole e luna. Questa raffigurazione, sospesa nel tempo, si dimostra più ricca di valori simbolici delle altre varianti. Il valore simbolico è sottolineato dalle seguenti coppie: sole-luna, Maria-S.Giovanni, maschile-femminile, vita-morte; e dalla presenza delle mura di Gerusalemme; da una composizione simmetrica e proporzionata. Questa variante del tema iconografico della crocifissione, al di la dell'evento che rappresenta, assume un respiro cosmico e universale, in quanto non si limita a raccontare la morte di Cristo, ma si sforza di rendere evidente la sua resurrezione, la sua azione salvifica universale. Il Cristo sembra essersi addormentato in attesa della resurrezione e il suo sangue scende dalla croce e va a bagnare le ossa di Adamo rivitalizzandole, questo non è altro che la prefigurazione della vittoria sulla morte operata dal Salvatore a favore dell'intera umanità. Masaccio dimostra di conoscere questa ultima forma in quanto l'ha già rappresentata nella sua precedente crocifissione inserita nel Polittico di Pisa.

Dopo aver acquisito tutti questi elementi possiamo analizzare l'opera di Masaccio in esame. Notiamo a questo punto che le due iconografie più tipiche della Trinità e della Crocifissione hanno in comune la figura di Cristo sulla croce. Potremmo ipotizzare che il nostro pittore abbia operato deliberatamente questa fusione e si sia servito della croce per unificare le due diverse iconografie. In Masaccio le tre persone trinitarie più i due oranti in basso corrispondono ai personaggi presenti nella Trinità di Mariotto di Nardo, i personaggi principali al centro dell'affresco sono quelli della crocifissione, lo scheletro spostato nella parte più bassa dell'affresco, richiama il teschio del Golgota, che quindi possiamo interpretare come lo scheletro di Adamo, o comunque la morte adamica dell'uomo conseguente alla caduta dal Paradiso Terrestre. Il motto presente nell'affresco non lascia dubbi in proposito “Io fui già quel che voi siete, e quel ch’io son, voi anco sarete”. La novità di Masaccio è stata quella di unificare due iconografie e crearne una nuova per ampliare il senso teologico della rappresentazione, il quale risulta arricchito e rafforzato, più articolato e più complesso della originale rappresentazione popolare del tema. Cristo troneggia al centro dell'intera composizione come fulcro, o tramite d'unione tra il Divino e l'uomo, il cielo e la terra.
Si viene a crare così un movimento discendente, accentuato dalla composizione piramidale, che dal vertice di Dio scende allargandosi fino alla base dov'è l'uomo, come una emanazione spirituale e una volontà creatrice verso il basso, verso le cose terrene. Al tempo stesso è presente un movimento ascendente dove le preghiere dell'umanità salgono a Dio attraverso l'intercessione dei Santi e di Cristo, come unica via di salvezza e di riunificazione con il divino. Scendendo ci si allontana dall'unità Divina verso la molteplicità del creato che a causa della caduta di Adamo include anche la morte, salendo, con la fede, con l'aiuto dei santi e per mezzo di Cristo, si ritorna a essere tutt'uno con Dio, alla vera vita che vince la morte adamica. Cristo posto al centro dell'affresco e ben in evidenza diventa la chiave dell'intero sistema, chiave dei due movimenti: l'affresco ci comunica con forza che senza la sua presenza non sarebbe possibile questo doppio movimento e collegamento tra Dio e l'uomo. Questo sembra essere il messaggio più importante dell'opera, forse il vero soggetto: la centralità di Cristo nel cosmo, centralità sulla terra e centralità nel cielo, non come un re ma come un servitore, come principio ordinatore del creato e come mezzo per la salvezza di tutto il creato, come  manifestazione dell'amore divino intorno a cui tutto ruota.
La nuova soluzione iconografica che Masaccio propone illustra efficacemente questi passi del Vangelo di Giovanni, quando Cristo si sta congedando dai suoi Apostoli ed eleva a Dio Padre questa preghiera:

• "(6) Ho fatto conoscere il tuo nome agli uomini che mi hai dato dal mondo. Erano tuoi e li hai dati a me ed essi hanno osservato la tua parola. (7) Ora essi sanno che tutte le cose che mi hai dato vengono da te, (8) perché le parole che hai dato a me io le ho date a loro; essi le hanno accolte e sanno veramente che sono uscito da te e hanno creduto che tu mi hai mandato. [...] (11) Io non sono più nel mondo; essi invece sono nel mondo, e io vengo a te. Padre santo, custodisci nel tuo nome coloro che mi hai dato, perché siano una cosa sola, come noi. [...] (20) Non prego solo per questi, ma anche per quelli che per la loro parola crederanno in me; (21) perché tutti siano una sola cosa. Come tu, Padre, sei in me e io in te, siano anch'essi in noi una cosa sola, perché il mondo creda che tu mi hai mandato.
 (22) E la gloria che tu hai dato a me, io l'ho data a loro, perché siano come noi una cosa sola. (23) Io in loro e tu in me, perché siano perfetti nell'unità e il mondo sappia che tu mi hai mandato e li hai amati come hai amato me. (Giovanni 17).

(2-continua)