Archetipi: il Volto Santo

da Maria Giovanna Nuzj, L'immagine acheropita in "Trasfigurazione, introduzione alla contemplazione delle icone, Edizioni Paoline, Milano 1987

«Grazie al simbolo, Mosè conobbe in anticipo il mistero della tenda che abbraccia l'universo. Essa è Cristo, potenza di Dio e sapienza di Dio, che non fatta da mano d'uomo per sua natura ha accettato di sot­toporsi alla creazione quando questa tenda ha dovuto essere piantata fra noi, sì che essa in certo modo è increata e creata: increata perché preesistente, è divenuta creata a causa di questa struttura materiale»
(San Gregorio Nisseno, De vita Moysis, PG 44, 382B.)

«Ciò che abbiamo veduto con i nostri occhi,
ciò che noi abbiamo contemplato
e ciò che le nostre mani hanno toccato,
ossia il Verbo della vita,
noi lo annunziamo anche a voi».
(1 Gv 1, 1-3) 

Acheropita o Mandylion, Novgorod, Russia, XII sec.

L'icona «non manufatta» del volto di Cristo riproduce, secondo la leggenda, le sembianze reali di Gesù impresse su una tela, il mandilion: egli stesso l'avrebbe fatta avere al re Abgar di Edessa che, gravemente ammalato, lo ave­va pregato di recarsi a visitarlo. Il significato della leggenda con­siste anzitutto nell'attestare la storicità di Gesù Cristo e nel ricon­durre ogni sua raffigurazione ad un'immagine iniziale ricevuta e non elaborata, divina e non umana.
D'altronde, già il concilio di Nicea (325) affermava che le te­stimonianze riguardo alle fattezze di Cristo risalivano a Gesù stesso, mentre il concilio Quinisesto (691) stabiliva che le raffigurazioni simboliche del Verbo incarnato (come quella diffusissima dell'A­gnello) dovevano cedere il passo alla rappresentazione di Cristo secondo il suo aspetto umano.
La designazione di «acheropita» attribuita al modulo icono­grafico del volto di Cristo sullo sfondo di un nimbo cruciforme, e la cui origine è quasi certamente da ricollegare con l'ostensione della Sindone a Costantinopoli, doveva possedere per la cristiani­tà di lingua greca una forte risonanza legata all'uso esclusivo di questo termine in alcuni testi del Nuovo Testamento: che si tratti della dimora dell'Altissimo (Eb 9, 11) o del nuovo tempio che è il corpo di Cristo (Mc 14, 58), della circoncisione dono dello Spirito di Cristo (Col 2, 11) o ancora della dimora eterna preparata per i credenti nei cieli (2Cor 5, 1), sempre l'aggettivo acheiropoie­tós serve a sottolineare l'alterità sovrana di Dio e della sua poten­za e al tempo stesso la penetrazione trasformante della dimensio­ne divina nell'umano fragile e caduco in un dono permanente di amore.
Di questo che è il Mistero per eccellenza si può ritrovare quasi una sintesi visiva nell'antica icona bizantineggiante dell'Achero­pita dipinta nella regione di Novgorod alla fine del XII secolo.
Una croce iscritta in un cerchio, iscritto a sua volta in un qua­drato: tale struttura fortemente centralizzata e al tempo stesso in perenne espansione, è di per sé simbolo universale dell'inserimento ordinatore e benefico del Trascendente (il cerchio della voltace­ leste) nella realtà terrena (il quadrato, estensione lineare del qua­druplice orientamento nello spazio).
Ma nell'icona il centro di questa struttura, la sorgente irradiante del movimento, coincide con il centro ideale del volto, situato se­condo i canoni dell'estetica bizantina alla radice del naso, men­tre la croce del sacrificio di Cristo (il nimbo crociato) si sovraim­prime al quaternario terrestre: in tal modo, l'icona diventa espres­sione sintetica del mistero di Creazione e Redenzione.
Il contorno segnato degli occhi e l'ombra dell'arco sopracci­gliare accrescono la profondità dello sguardo che la posizione asim­metrica delle pupille «apre», a sua volta, in tutte le direzioni. Dal canto suo, il disegno ondulato, a strigili, della capigliatu­ra, segno del tempo senza fine, indica nel Cristo, Immagine «non manufatta» del Padre impressa nella realtà creata, il Verbo eterno.
Bianco, oro, giallo-oro e ocra bruno formano un unico accor­do cromatico luminoso: in Lui tutto ciò che esiste è diventato luce.

Fonti:
Maria Giovanna Nuzj, Trasfigurazione sul blog Iconecristiane.it
http://www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=en&mst_id=141

Nordica Anima Mundi

di Massimo Maggiari

"Il mondo intero è dimorato dagli Dei" (Talete)

Se in passato si parlava di mal d’Africa per chi visitava quel continente e ordiva il ritorno, nonostante pericoli e deprivazioni, possiamo oggi noi parlare di mal d’Artico? Vivendo ormai nei tempi della comunicazione globale, i modi e i mezzi di entrata e uscita da quel mondo sono senz’altro più rapidi e affidabili, meno legati a iniziative di associazioni scientifiche o intere nazioni. Ma cosa richiama un numero sempre maggiore di persone a visitare i Poli del mondo? A sponsorizzare spedizioni, viaggi, esplorazioni amatoriali, crociere e traversate nautiche. Spesso ritornandoci più di una volta? Ho qui tra le mani un libro di ritratti polari recentemente pubblicato in Gran Bretagna. Sfogliando le pagine troviamo una lunga rassegna di foto d’individui che hanno segnato le loro vite nelle zone artiche. L’ultimo è Graham Dickson, nato nel 1975, e fondatore di una compagnia specializzata in dare supporto logistico a quelle latitudini. Combinando le conoscenze tradizionali degli inuit con la moderna tecnologia sta creando lassù a Nunavut una nuova mappa per espandere gli orizzonti dell’eco-turismo. Diversi gli elementi di seduzione evocati da questo angolo di terra. Innanzitutto il desiderio di esplorazione per tutto ciò che è lontano, singolare, ed esoticamente diverso. Di riflesso, le zone artiche rappresentano oggi la destinazione più remota dal consorzio civile, differenziandosi da un mondo che si colloca oramai per grandi estensioni tra l’urbano e il metropolitano. Visto però che viaggiare all’interno delle zone temperate è alla portata di tutti, è logico assegnare ai Poli anche l’esclusività dei costi. E qui sforiamo ahimè nel consumismo, contemporanea febbre malarica degli status symbol. Non potrò mai dimenticare il chirurgo di Miami incontrato in Groenlandia apertamente dichiaratosi malato di “polarite”. Ovvero il sentito bisogno di dover ritornare ancora e ancora in quel mondo di ghiaccio blu. Come se si fosse innescato il desiderio per un interminabile giro di giostra. C’è in tutto questo un novello sentore di sentimentalismo romantico. Ma non areniamoci in una categoria già vista e sentita perché c’è di più. L’artico è oggi un vero paradiso per l’esteta munito di macchina fotografica a svariati filtri. Il paesaggio e la fauna che possiamo osservare nel transito agevolato da uno zodiac sprizza di richezza cromatica, luce, e sopraffina pristina autenticità. Sì autenticità, e su questo vocabolo mi devo soffermare. In un mondo dove tutto è influenzato e manipolato da tutto, le terre artiche sono le ultime isole che brillano ancora di luce e tenebre proprie. E’ vero che le correnti aeree trasportano fin lassù la tossicità dei nostri sistemi economici, o delle nostre scelte strategiche. Ma il Nord, l’estremo Nord ricopre tuttora il suo mondo in un “Grande Biancore” conservando gelosamente per noi l’ultimo bastione di inviolata wilderness. Ovvero un paesaggio ancora vicino alla sua genesi dove l’umano può provare, e portarsi nel cuore, quella senzazione di primordiale “gettatezza” (termine preso in prestito da Heidegger) che dà un’autentica misura del proprio essere. Con quest’ultima riflessione, iniziamo a viaggiare, e fluire come un mare negli oceani dell’anima. Tale senzazione può difatti rivelarsi oro (anche in un senso alchemico) se sfociante in consapevolezza. O meglio, se innesca un processo interiore in cui diventiamo consapevoli di un modo di vedere il mondo radicalmente nuovo. Un modus forse visionario in cui ci sentiamo più vicini alla terrestrità, svincolati da ogni soggetivismo narcisista che tende ad assorbire il tutto nella dimensione letterale dell’io. Impoverendolo. L’artico può offrire le immagini con la tonalità giusta per risvegliare questo trasformato orizzonte. E la “polarite” intesa in un’ottica psicologica ne è una conferma. Con una sensibilità risvegliata si vivificano le nostre percezioni, e il mondo s’incanta nel manto avvolgente dell’innamoramento. Nell’artico possiamo vivere sulla nostra pelle un paradosso che è al centro delle nostre vite oggi. Allontanati dalle mille tentazioni virtuali che strappano quotidianamente dal reale, nello spolio contesto polare riscopriamo la presenza del prossimo sia come paesaggio naturale che umano. Riscopriamo nuove modalità di interdipendenza e intimità con il mondo, mentre affinando i sensi, esperiamo interiormente nuove immagini, pensando rigenerati pensieri. Usciamo e rientriamo “risettati” da quel mondo. La distanza si rivela finalmente benigna mostrandoci qualcosa di trasparente e illuminato, risonante dalle profondità. In bilico tra natura e percezioni del corpo, diamo voce a vere emozioni dell’anima. Nei dintorni di Iqaliut, Yellowknife, Nuuk si creano nuove destinazioni, fresche esperienze, insolite espressioni del linguaggio. I confini degli orizzonti risultano più ampi. Stiamo creando nuovi mondi che ci vivono dentro anche dopo il ritorno a casa. Ma siamo solo all’inizio. Sono infiniti i misteri dell’Anima Mundi, le vie della psiche oggettiva. Si aprono all’universo intero. Lo rendono vivo, unificato e unificante. Aspettano solo che noi diciamo sì a una chiamata. E respiriamo profondamente... prima di dare una risposta. Nelle zone artiche, ci attende una vera avventura che va dritta al cuore della vita.

Nota Biografica:
Massimo Maggiari, nato a Genova, vive in Carolina del Sud, dove insegna lingua e letteratura italiana al College di Charleston. Ha collaborato con diverse riviste d’italianistica, dedicando anni di studio alla poesia orfica ed ermetica. Ha scritto numerosi saggi e opere poetiche. Tra i suoi lavori più recenti: Aurora Borealis (2001) e il libro di viaggio Dalle terre del Nord – Alla ricerca dell’anima artica (Cda&Vivalda, 2008). È stato vincitore dell’edizione 2001 di La poesia incontra (Rai1) con la lettura di poesie dedicate all’esploratore Roald Amundsen, e del Premio Pea di poesia nel 2008.
Il suo ultimo romanzo: La "Fortezza di Cristallo (2011)" è disponibile quì.

La scatola di Le Corbusier

di Enrico Bardellini

La villa Savoye a Poissy in Francia è una delle opere più celebri di Le Corbusier, realizzata tra il 1929 e il 1931, è diventata monumento storico nel 1965. Vero e proprio manifesto dell'architettura del '900, rappresenta per molti architetti di oggi il prototipo più puro della concezione architettonica modernista. Del tutto in linea con le idee espresse da Claude-Nicolas Ledoux nel "progetto per una casa delle guardie campestri", Le Corbusier propone nettamente "l'isolamento" come valore assoluto, non più il contatto diretto con il suolo naturale, con l'uomo, con la storia, ma una semplice idea astratta, individualista e gelida nella sua purezza: "L'idée architecturale est un phénomène péremptoirement individuel, inalienable. Il est bien de pousser l'idée jusqu'à l'état de pureté."(1).
Così l'architetto descrive Ville Savoye in una sua conferenza: "La casa è una scatola nell'aria, completamente solcata, senza interruzioni, da una finestra in lunghezza. Nessuna esitazione nel gioco architettonico di spazi e masse. La scatola è al centro di un prato, domina il frutteto. Dall'interno dell'ingresso una rampa leggermente inclinata conduce, quasi impercettibilmente, al primo piano, dove si svolge la vita del proprietario: soggiorno, stanze da letto ecc. Queste diverse stanze, che ricevono luce e si affacciano, panoramicamente, dal perimetro regolare della scatola, sono disposte radialmente intorno a un giardino pensile, che è come un distributore della luce proveniente dal sole. Sul giardino pensile si aprono in tutta libertà le pareti scorrevoli di vetro del salone e di diverse altre stanze; così il sole entra ovunque, fin nel cuore stesso della casa. A partire dal giardino pensile la rampa diventa esterna e conduce al tetto e al solarium. Quest'ultimo è collegato con la cantina, scavata nel terreno sotto ai pilotis, anche da una scala a chiocciola: un elemento puro e verticale liberamente inserito nella composizione orizzontale"(2). La totale astrazione dal contesto ambientale è dichiarata espressamente da Le Corbusier quando sostiene anche che la villa può essere indifferentemente spostata in luoghi molto diversi del Mondo, fino alle Pampas argentine. Uno schizzo mostrato alla conferenza illustrava un sistema di strade che conducevano a venti case tipo villa Savoye in mezzo alla campagna. Le Corbusier considerava il suo edificio come il prototipo della cellula d'abitazione standard, un modello perfetto, riproducibile in serie, immutabile, dove è l'uomo che l'abita che deve adattarsi all'edificio e non viceversa. La villa è stata progettata senza riferimenti antropomorfi ma sul modulo del raggio della curva di un'automobile, essa non si integra e non dialoga con la natura circostante ma si isola, appartiene esclusivamente alla vita moderna: "Spero che non me ne vorrete per avervi messo sotto gli occhi questo esempio di come prendersi delle libertà. Le ho prese perché sono state acquisite, strappate alla viva fonte della sostanza della vita moderna. Poesia, lirismo, creati dalla tecnologia" (3).
La natura, anche se chiamata costantemente in causa dall'architetto, in realtà è vista da lontano come in uno spettacolo:  "la campagna è bella, con la sua vita agreste, la contempleranno, nella sua intatta armonia, dall'alto del loro giardino pensile o dai quattro lati della finestra in lunghezza." (4).
La difficile integrazione dell'edificio con la natura circostante è scritta nella vicissitudini della sua costruzione: nel 1930 Madame Savoye si lamenta dei numerosi difetti di costruzione, la terrazza, il garage e la cantina si allagano, la pioggia entra dalla finestra a nastro, il rumore della pioggia sul lucernario del bagno è "infernale e non ci lascia dormire", e cosi via. Sei mesi dopo che il costruttore aveva dichiarato terminati i lavori, l'impianto idraulico, il riscaldamento centrale e l'impianto elettrico continuavano a dare grossi problemi, una delle pareti divisorie si era completamente spaccata in verticale dopo i lavori di un elettricista. L'installazione della cucina elettrica, incontrò molte difficoltà e causò altre spese, dovute alla scarsa potenza dell'impianto elettrico. Successivamente nel 1931, c'era acqua nella cantina dopo un acquazzone, poiché presso il muro sudorientale si trovava un pozzo perdente. Nel 1934, l'acqua continuava a penetrare nella cantina, il riscaldamento centrale risultava insufficiente, dato che era necessaria una caldaia più potente, sulle pareti si verificavano affioramenti di salnitro e l'umidità era sempre un problema. Nel 1936 Madame Savoye scriveva ancora: "Piove nell'atrio, piove sulla rampa e il muro del garage è completamente impregnato d'acqua. Quel che è peggio, continua a piovere nella mia stanza da bagno, che resta allagata ogni volta che piove." (5). Inoltre, la dépendance soffriva di problemi di condensa ed era inabitabile per l'umidità. Gli stessi problemi si ripresentarono 1937. Alla fine di tutto questo travaglio la signora scriveva a Le Corbusier minacciando vie legali: "Dopo numerose richieste Lei ha finalmente riconosciuto che questa casa, da Lei costruita nel 1929, è inabitabile." (6).
Un po' troppo per un edificio razionalista, è evidente il fallimento sul piano funzionale del progetto, che non è mai stato abitato fino ad essere trasformato in un monumento aperto alle sole visite. Per la mancanza di adeguate soluzioni a garantire la resistenza nel tempo dagli agenti atmosferici, come il tetto piano, l'assenza di gronde aggettanti sui muri verticali, i pluviali nascosti all'interno della muratura, i muri perimetrali troppo sottili, molti architetti e storici ne hanno decretato il fallimento, ma non si è mai messo in discussione il valore estetico che rimane un modello di riferimento, un progetto che fa ancora scuola. Eppure i difetti a livello funzionale non sono altro che conseguenza di scelte estetiche artificiali e astratte: la scelta di materiali plasmabili ma amorfi (cemento, acciaio, vetro), l'ossessione per il cemento armato, la mancanza di elementi tradizionali (tetto a falde spioventi, finestre verticali, l'esperienza che viene dal passato), la mancanza di riferimenti antropomorfi, la mancanza di contatto gravitazionale con il suolo, il dogma della geometria, e specialmente la volontà di cercare "il nuovo" a tutti i costi.
La lettera di Le Corbusier a Madame Savoye del 28 giugno 1931, quando ancora alcune parti della casa non erano state completate, ci chiarisce il modo di pensare dell'architetto: "Lei dovrebbe mettere, su un tavolino, nell'atrio del pianterreno, un albo pomposamente etichettato 'Libro d'oro', e ognuno dei visitatori dovrebbe scrivervi il suo nome e indirizzo. Lei vedrà quanti pregiati autografi potrà collezionare in questo modo. Lo fa anche La Roche, a Auteuil, e il suo Libro d'oro è un vero annuario internazionale. Detto questo, lasci che La ringrazi ancora una volta, Lei e Monsieur Savoye, per il piacere e la vera gioia che ho provato trovando la vostra casa così perfettamente abitata." (7).
Avulso della realtà Le Corbusier, non riconoscendo il suo fallimento, promuove il suo edificio non come un'architettura da abitare, ma un opera d'arte da ammirare, una non-architettura, una scultura astratta in grande scala, o più semplicemente una scatola di Le Corbusier.

(1) Le Corbusier, Précisions sur un état présent de l'architecture et de l'urbanisme (Crès et Cie, Paris 1930) da Tim Benton, Villa Savoy e la professione dell'architetto in AA.VV. Le Corbusier, Electa, Milano 1993
(2) da Tim Benton, Villa Savoy e la professione dell'architetto in AA.VV. Le Corbusier, Electa, Milano 1993
(3) Ibid.
(4) Ibid.
(5) Ibid.
(6) Ibid.
(7) Ibid.

Aggiornamento del 1 Marzo 2012

Molto interessante l'analisi di Roberta Borsani sul suo blog "la fata centenaria", la propongo come  ottima premessa di questo mio articolo ... Il nuovo catarismo.

Natale 2011: Natività del Sinai

Natività, Monastero di Santa Caterina, Monte Sinai, VII Secolo

Il falso come regola della modernità

da Jean Baudrillard "Lo scambio simbolico e la morte", ed.Feltrinelli, 1979

Baudrillard nel secondo capitolo del suo libro analizza per tappe il processo di falsificazione del significato dei segni all'interno della civiltà occidentale nel momento in cui entra nella modernità, "tre ordini di simulacri si sono succeduti dopo il Rinascimento, parallelamente alle mutazioni della legge del valore".

La contraffazione
Il simulacro di primo ordine caratterizza il periodo che va dal Rinascimento ('500) fino agli albori della rivoluzione industriale (metà '700). La contraffazione nasce insieme alla moda speculando sulla legge naturale del valore, a causa della destrutturazione dell'ordine feudale del Medioevo da parte della classe borghese, e porta con se una competizione aperta sui i segni sociali e sui simboli.
Nel Medioevo feudale il sistema sociale dei simboli e dei segni era chiuso nelle caste di appartenenza ed era assolutamente vietata qualunque infrazione, il sistema simbolico era un linguaggio chiaro e portatore di un ordine sociale se pur gerarchizzato; non era quindi un sistema arbitrario. "L'arbitrario del segno comincia quando, invece di legare due persone con una reciprocità inviolabile, esso si mette, significando, a rinviare a un universo disincantato del significato, denominatore comune del mondo reale, nei confronti del quale nessuno ha più degli obblighi."
Si passa in questo modo alla contraffazione e alla proliferazione libera dei segni secondo la domanda. Il segno contraffatto perde il suo valore e la sua efficacia pur pretendendo di rappresentare il significato del segno originario. Nasce il falso, e si concretizza nella teatralizzazione di ogni aspetto della vita sociale e culturale, e avrà massima realizzazione nel periodo Barocco: il trionfo dello stucco, l'illusionismo di una materia artificiale che imità tutte le altre e che da luogo a una rappresentazione teatrale ovunque esso appaia.

La produzione
Il simulacro di secondo ordine caratterizza l'era industriale e specula sulla legge mercantile del valore. A causa dell'introduzione della macchina e della produzione in serie, la contraffazione perde il suo contatto con le apparenze "erige [...] una realtà senza immagine, senza eco, senza specchio, senza apparenza: tale è appunti il lavoro [...] l'intero sitema di produzione industriale in quanto si oppone radicalmente al principio dell'illusione teatrale. Non più somiglianza né dissomiglianza, di Dio o dell'uomo, ma una logica immanente del principio operativo." Le macchine replicano in serie e si replicano e proliferano, così anche l'uomo prolifera e assume lo statuto di macchina: "c'è sempre l'egemonia del robot, della macchina, dla lavoro morto sul lavoro vivo, che ne deriva. [...] Una nuova generazione di segni e di oggetti [...] senza tradizione di casta. che non avranno mai conosciuto le restrizioni di statuto - e che non dovranno quindi più essere contraffatti, perchè saranno fin dall'inizio prodotti su una scala gicantesca. Il problema dellla loro singolarità e della loro origine non si pone più: la tecnica è la loro origine, non hanno senso che nella dimensione del simulacro industriale. Cioè la serie."

La simulazione
Il simulacro di terzo ordine caratterizza la fase attuale retta dal codice. Questa fase specula sulla legge strutturale del valore. La produzione in serie diventa effimera nel momento in cui il lavoro morto prevale sul lavoro vivo, si cede così il passo alla produzione mediante modelli. "[...] si tratta d'un capovolgimento d'origine e di finalità, perchè tutte le forme cambiano a partire dal momento in cui non sono più meccanicamente riprodotte ma concepite a partire dalla loro stessa riproducibilità, diffrazione a partire da un nocciolo centrale chiamato modello." Solo l'affiliazione al modello (significante di riferimento) ha senso, e nulla procede più secondo il suo fine: questa è la simulazione.
I segni diventano autoreferenziali, astratti o iperreali, si sovrappongono e si confondono in una stessa totalità operativa. Il fascino estetico è ovunque. Tutto è caratterizzato da una carellata continua dei segni, dei media, delle mode, tutto è simulacro, falsificazione.
L'iperealismo del sistema mediatico: "reduplicazione minuziosa del reale [...] di medium in medium il reale si volatilizza, diventa allegoria della morte, ma si rafforza anche con la sua stessa distruzione, diventa il reale per il reale, feticismo dell'oggetto perduto - non più oggetto di rappresentazione, ma estasi di negazione e della propria sterminazione rituale: iperreale."
E' l'apoteosi del simulacro, della forma-segno dotata di una finalità senza un fine. Il fascino estetico è dappertutto. "Così l'arte è ovunque, poiché l'artificio è al centro della realtà. Così l'arte è morte, perché non soltanto la sua trascendenza critica è morta, ma perchè la stessa realtà, interamente impregnata d'una estetica che dipende dalla sua stessa strutturalità, s'è confusa con la propria immagine."
In questa vertigine estetica, scintillante e cieca il principio di simulazione annichilisce completamente la realtà e l'universo dei significati.

La concezione del mondo

da Pavel Florenskij "La concezione cristiana del mondo" cap.XIII, ed.Pendragon, 2011

La concezione moderna (rinascimentale)

"La concezione rinascimentale del mondo può essere rappresentata come una catena di sillogismi e di concetti isolati. Tale visione del mondo non è per la vita. Non è difficile parlarne, giacché è misera e assolutamente non risponde alle questioni della vita reale. Non si presenta come una concezione del mondo quale noi la viviamo. Essa è avulsa dalla realtà, è una visione del mondo da studio, da giornale. E infinitamente povera e semplice, e perciò non è difficile suddividerla in paragrafi e capitoli."

La concezione cristiana (medioevale)

"Al contrario, la visione medievale del mondo si fonda sul senso della vita e sull'essere in vita. Essa è simbolica. In ogni suo elemento, in ogni punto, è legata all'intera complessità della vita. Ogni suo punto allunga i tentacoli verso un altro punto. E difficile riassumerla, così come è difficile descrivere le funzioni di un organismo vivo: ovunque si inizi, è chiaro che non si tratta di un inizio; da un punto di vista funzionale l'organismo è qualcosa di circolare, si chiude in se stesso. Il pensiero religioso, la musica, la poesia e soprattutto l'ecclesialità sono una sintesi di tutte le arti, sono la più sublime di tutte le attività dell'uomo."

Dormizione e Assunzione

Dormizione, c.1497

Fonti:

www.icon-art.info

La Trasfigurazione e la Luce

da "Tutte le opere" di Dionigi Areopagita, ed.Bompiani 2009

Trasfigurazione, XV-XVI sec

Presso gli iconografi cristiani l'icona della Trasfigurazione rappresenta la principiale iniziazione alla loro attività. Punto culminante della teologia per immagini svela il mistero della luce divina increata che si manifesta in tutta la sua forza agli apostoli, i quali non possono fare a meno di cadere a terra accecati da una tale luce. Il testo evangelico descrive la scena i questo modo: "Sei giorni dopo, Gesù prese con sé Pietro, Giacomo e Giovanni suo fratello, e li condusse sopra un alto monte, in disparte. E fu trasfigurato davanti a loro; la sua faccia risplendette come il sole e i suoi vestiti divennero candidi come la luce. E apparvero loro Mosè ed Elia che stavano conversando con lui. E Pietro prese a dire a Gesù: «Signore, è bene che stiamo qui; se vuoi, farò qui tre tende; una per te, una per Mosè e una per Elia». Mentre egli parlava ancora, una nuvola luminosa li coprì con la sua ombra, ed ecco una voce dalla nuvola che diceva: «Questo è il mio Figlio diletto, nel quale mi sono compiaciuto; ascoltatelo». I discepoli, udito ciò, caddero con la faccia a terra e furono presi da gran timore. Ma Gesù, avvicinatosi, li toccò e disse: «Alzatevi, non temete». Ed essi, alzati gli occhi, non videro nessuno, se non Gesù tutto solo." (Matteo 17:1-8)
All'iconografo viene affidato il difficile compito di rappresentare questa luce divina e spirituale.
Dionigi nella sua Gerarchia Celeste definisce le qualità e la natura di questa luce secondo la dottrina catafatica o affermativa: Dio è il "Padre delle luci", "Principio della luce (ἀρχίφοτον)", il padre di ogni grazia e perfezione che scende dall'alto; Gesù è "luce paterna che è la vera luce che illumina ciascun uomo"; per l'uomo è strumento di elevazione "per quanto possibile alle illuminazioni delle Santissime Scritture" e da iniziato riceve "con gli occhi immateriali e immobili dell'intelligenza il dono della luce principiale". Nella Mistica teologica Dionigi approfondisce maggiormente il concetto secondo la dottrina apofatica o negativa. L'esperienza mistica del contatto con Dio può essere definito solo attraverso degli ossimori, così la luce divina diventa "densa nube sovraluminosa", "tenebra luminosissima". Così nella Letera V: "la divina caligine è la luce inaccessibile nella quale si dice abita Dio. Questa luce è invisibile a causa del suo splendore supereminente e non si lascia penetrare per l'eccesso della sua effusione di luminosità soprasostanziale. In questa oscurità si trova chiunque è stimato degno di conoscere e di vedere Dio, proprio con il fatto di non vedere e di non conoscere;".

Fonti:

www.icon-art.info

La Parola

Bibliografia:
Dionigi Areopagita, Tutte le opere, a cura di Piero Scazzoso ed Enzo Bellini, ed.Bompiani, 2009

Pentecoste

La Discesa dello Spirito Santo, XIV sec.

"Come giunse il giorno della Pentecoste, essi erano tutti riuniti con una sola mente nello stesso luogo. E all'improvviso venne dal cielo un suono come di vento impetuoso che soffia, e riempì tutta la casa dove essi sedevano. E apparvero loro delle lingue come di fuoco che si dividevano, e andarono a posarsi su ciascuno di loro. Così furono tutti ripieni di Spirito Santo e cominciarono a parlare in altre lingue, secondo che lo Spirito dava loro di esprimersi" (Atti degli Apostoli, 2,1-4)

Fonti:

www.icon-art.info

La Parola

Ascensione

Ascensione, XV sec.

"Detto questo, fu elevato in alto sotto i loro occhi e una nube lo sottrasse al loro sguardo. E poiché essi stavano fissando il cielo mentre egli se n'andava, ecco due uomini in bianche vesti si presentarono a loro e dissero: «Uomini di Galilea, perché state a guardare il cielo? Questo Gesù, che è stato di tra voi assunto fino al cielo, tornerà un giorno allo stesso modo in cui l'avete visto andare in cielo»." (Atti degli Apostoli, 1,9-11)

Fonti:
www.icon-art.info
La Parola