La Trinità di Masaccio (3)

Parte 1a

Parte 2a

di Enrico Bardellini

Simbologia e Interpretazione Iconologica

Nell'arte rinascimentale è universalmente accettata la presenza di una simbolica a carattere filosofico-metafisico, in particolare negli autori quattrocenteschi dell'area fiorentina. Nelle opere del Rinascimento di frequente sono presenti piani di lettura diversi, al di là delle apparenze, dove rappresentazioni religiose o mitologiche sconfinano in complesse allegorie dai contenuti imprevedibili.

Fig.1

Per la mentalità dell'epoca era del tutto ovvio mescolare piani diversi appartenenti a diverse tradizioni sia religiose che filosofiche, siano esse cristiane, pagane, ebraiche o arabe. Ne sono un'esempio chiaro gli scritti di Marsilio Ficino e di Pico della Mirandola, idee e concezioni che avranno una notevole influenza su artisti come Botticelli, Michelangelo, Giorgione.
Il sapere per questi uomini del Rinascimento era universale, pur considerando il cristianesimo come la più importante delle religioni, cercavano anche in altre forme sapienziali conferma delle verità che il cristiano riconosceva, cercando una sintesi armonica tra i vari saperi.
La Trinità di Masaccio, potrebbe essere inserita in questa categoria di opere a causa di alcune sue particolarità, infatti, all'inizio della trattazione, avevamo evidenziato una certa precisione del pittore nel disporre i personaggi, uno schematismo che non è presente nelle sue opere precedenti, e che potrebbe essere quindi frutto di un cambio di rotta da parte dell'artista o una influenza intellettuale esterna, magari dovuta alla committenza. Avevamo notato delle precise geometrie che non possiamo considerare casuali, ma intenzionali, e a cui dobbiamo dare un significato. Tuttavia, mancando una documentazione precisa sull'opera in esame, quelle che seguono sono semplici ipotesi di lettura in linea con la mentalità dell'epoca, suggerimenti che non vogliono esaurire l’argomento né stabilire delle certezze.

Simbologia Metafisica
Lo schema geometrico (Fig.1) formato da un cerchio in alto, un triangolo/piramide al centro e un quadrato in basso è comune in molte opere d'arte specialmente nell'Architettura, ed è immagine del Macrocosmo nella sua interezza: il Cielo (il cerchio) e la Terra (il quadrato), intesi in senso metafisico, come principi generatori non-sensibili, con al centro il triangolo dell'elemento Fuoco, la vita, la Natura, il mondo sensibile dell'esperienza umana.

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Città ideale (anonimo fiorentino, fine del XV secolo), conservato alla Walters Art Museum di Baltimora (Wikipedia)

La Capanna in Paradiso è ora su:

Fasi rituali, tracciati costruttivi ed elevazione aureo-musicale delle grandi cattedrali gotiche (4)

di Nildo Vanelli

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Pitagora e Filolao da Gaffurio XVI sec.

Il Quadrato del Cielo
In tutte le tradizioni e in tutti i tempi, gli edifici sacri sono ed erano orientati prevalentemente verso Est, perciò la porta di ingresso è posta ad Ovest e ad Est si trova l'altare.

Verso Oriente quindi si rivolgono i fedeli. Questo preciso orientamento ha un profondo significato simbolico poiché ad Est sorge il sole, la Luce che fa svanire le tenebre dell' ignoranza.
Così come dimostrato dalla figura, collocando i punti trovati all'alba ed al tramonto del sole si determina sul terreno l'asse Est-Ovest, l'asse principale del Tempio il Decumano.
Unendo poi la colonna con il punto sul cerchio stabilito dall'ombra della stessa allo Zenit, si traccia a terra la linea Nord-Sud, il secondo asse del Tempio: il Cardine o Cardo.
L'orientamento del Tempio non è sempre rigidamente verso l'Est cardinale, sovente volge verso il punto in cui realmente il sole sorgeva in quel giorno, quindi solo nei casi in cui la fondazione del tempio avveniva nei giorni degli equinozi, il suo orientamento ad Est corrisponde perfettamente all'Est cardinale, come nel caso dell'Abbazia di S. Galgano presso Siena.
Unendo i quattro punti trovati dall'intersezione della croce cardinale con il cerchio originale, si ottiene la figura di un quadrato definito "quadrato del Cielo".

Fasi rituali, tracciati costruttivi ed elevazione aureo-musicale delle grandi cattedrali gotiche (3)

di Nildo Vanelli

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Dio crea il Mondo col compasso
Bible moralisée, miniatura, 1250 ca.

Il Modulo
Il termine greco "euritmia" signfica "buon ritmo"ed esprime l'armonia nella distribuzione degli elementi compositivi di un'opera darte.
Ritmo ha origine dal greco "arithmos", che indica il "numero", rendendo cosi evidente che questo modulare, ritmare, musicare, accordare, ordinare, deriva dal Nume, da questa Volontà e Potenza superiore messa in atto nella creazione. Fra le diverse proporzioni armoniche una in particolare si distingue dalle altre: la Sezione Aurea, riconosciuta come costante universale della bellezza e dell'efficienza.
Questo rapporto numerico-geometrico è un principio
matematico intrinseco nella struttura della creazione, impiegato fin dalle più antiche civiltà nei processi creativi e costruttivi
speciali, quali la costruzione di un Tempio, per far si che quest'ultimo anche da un punto di vista strettamente strutturale fosse in risonanza con l'intima organizzazione matematica dell'Universo.
Per operare e costruire in questo modo, occorre una profonda conoscenza sapienziale iniziatica, la sola che pemette di progettare in maniera "assoluta" grazie alla cosciente riproduzione spaziale degli archetipi numerici che stanno alle forme e le governano, rendendo non strettamente indispensabili
i calcoli. Difatti le espressioni matematiche di rapporti come per esempio il pi greco (3,14), ed il numero d'oro (1,618), sono semplicemente utili ad una civiltà le cui finalità sono prevalentemente tecniche e quindi esercitata alle cifre e al calcolo.

Pasqua 2013

Dal Vangelo di Giovanni, 20, 1-18

Non mi trattenere, perché non sono ancora salito al Padre
Μη μου άπτου, Creta, XVI Secolo

Leggere il centro storico (5): La tipologia del palazzo nobiliare

di Enrico Bardellini

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Palazzo della Cancelleria a Roma, costruito tra il 1485 ed il 1513

Quella del palazzo nobiliare è una tipologia “architettonica” del centro storico; presenta un'alta variabilità, tuttavia possiede alcune costanti che la rendono facilmente identificabile.
Il corpo di fabbrica si presenta come un edificio molto più grande rispetto all’edilizia di base, è più alto e con un notevole ingombro di superficie, almeno il triplo del modulo della casa schiera fino
alle dimensioni di un intero isolato. Ha molti vani organizzati intorno ad un cortile centrale o, in mancanza di una superficie adeguata, su uno vano scale monumentale.

La facciata del palazzo mobiliare
La facciata ha un carattere scenografico ed è dotata di abbondanti modanature, ha lo scopo di dialogare con il borgo in maniera sincera per mezzo dei suoi elementi, i quali svolgono una funzione decorativa, ma sottolineano anche la struttura dell'edificio e quindi assumono la funzione di un vero linguaggio architettonico. Risulta divisa in più piani differenziati e gerarchizzati (con diversa altezza e decorazione) a seconda della destinazione d'uso e dell'importanza ed è dotata di una forte simmetria incentrata sull'ingresso principale.

Fasi rituali, tracciati costruttivi ed elevazione aureo-musicale delle grandi cattedrali gotiche (2)

di Nildo Vanelli

 | Parte 1a |

Numeri e forme geometriche

Pitagora ricava la musica dai numeri
 da Gaffurio XVI sec.

Pitagora, nel trattato intitolato "Sugli dèi", attesta che quattro sono gli accessi alla Sapienza: l'Aritmetica, la Geometria, la Musica e la Sferica (o Astronomia); le quattro scienze matematiche che formano il Quadrivio nel quale si apprendevano le manifestazioni del Numero.
I numeri hanno un ben preciso simbolismo e contenuto metafisico in quanto, non solo cifre, segni grafici per sviluppare il calcolo, ma precisi Archetipi, Idee-Forza, essenze primarie del tutto, Moduli ordinatori del cosmo, espressioni della Sapienza e Potenza creatrice divina, come ben espresso dal famoso detto della scuola pitagorica "Tutto è disposto secondo il numero".
Questa nozione si ritrova anche nella Bibbia quando leggiamo dal libro della Sapienza di Salomone (11-20), che "Dio ha creato tutto secondo numero, peso e misura", trasformando il caos del cosmos attraverso l'azione plasmatrice della sua sapienza.
Rifacendosi all'insegnamento degli antichi filosofi, possiamo affermare che questi Numeri-Idee-Forza sono veicolati nell'universo mediante enti metafisici matematici, esatti intermediari fra le realtà intelligibili ideali e la concretezza sensibile.
Si tratta dei Numeri matematici che quando si trovano in quiete danno origine all'Aritmetica e alla Geometria, quando sono in movimento all'Armonia (o Musica) e all'Astronomia, traducendo l'Essenza dei Numeri-Idea.

Leggere il centro storico (4): La facciata della casa a schiera

di Enrico Bardellini

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Facciata tipo di casa a schiera
mono-familiare matura

La casa a schiera mono-familiare in qualsiasi momento del suo processo evolutivo ha sempre una facciata principale, dove troviamo un particolare sistema di modanature, formato da cornici. Cornici in rilievo, più o meno elaborate, o dipinte, che a prima vista possono sembrare solo decorazioni, ma che in realtà hanno un'importanza maggiore. Il sistema di modanature è un vero e proprio linguaggio architettonico teso a dichiarare le caratteristiche dell'edificio e la condizione sociale della famiglia che vi abitava. Più la facciata era completa ed elaborata più la famiglia era importante all'interno del borgo.

Nelle facciate troviamo quattro tipi di cornici.

La cornice marcapiano, orizzontale, è la più importante, occupa tutta la larghezza della facciata, indica la quota del piano di calpestio del pavimento interno, rende leggibile all'esterno la struttura. Marca anche nettamente la separazione dei piani. Può essere dipinta o in rilievo, è la cornice più grande ed evidente, realizzata complicando le forme dei suoi profili.

La cornice marcadavanzale, orizzontale, unisce le linee dei davanzali delle finestre, fa coppia con la cornice marcapiano, insieme formano un sistema completo che si rapporta alla scala umana. Questa cornice è gerarchicamente secondaria alla cornice marcapiano, più sottile o meno elaborata. Tuttavia non mancano casi di inversione gerarchica tra le due cornici.

Leggere il centro storico (3): La casa a schiera matura

di Enrico Bardellini

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Il processo tipologico che ha come matrice il modulo di 5-7 ml di lato, porta naturalmente alla creazione di un tipo maturo, cioè completo e dotato di una buona abitabilità: la casa a schiera monofamiliare matura. Non sempre questo processo avveniva partendo dal un semplice modulo, in una fase avanzata dello sviluppo del borgo poteva partire da edifici già completi di 2 o 3 piani, già in forma matura.
La casa a schiera veniva sempre costruita su lotti edificabili, strisce di terreno disposte a pettine ai lati della strada, questi avevano larghezza fissa quanto il modulo, mentre la lunghezza in profondità era di almeno il doppio della larghezza o più spesso fino a 3-4 volte. Questa lunghezza variava molto a seconda del tipo di terreno e dello spazio
disponibile, in pianura il lotto raggiungeva la massima dimensione, al contrario in siti collinari in forte pendenza come quelli liguri poteva essere minima, e spesso non sufficiente per permettere l'edificazione.
L'edificio occupava la parte del lotto adiacente alla strada e lasciava sul retro un'area di pertinenza libera, usata come cortile e necessaria per permettere successivi ampliamenti.

Fasi rituali, tracciati costruttivi ed elevazione aureo-musicale delle grandi cattedrali gotiche (1)

di Nildo Vanelli

Reims, Cattedrale di Notre-Dame

Una cattedrale gotica da qualsiasi punto si affronti e analizzi, sia esso geometrico, costruttivo o simbolico, rimane sempre avvolta in un alone di mistero e di segreto. I contenuti di questo mistero sono espressi dalla natura stessa del Tempio gotico; un'architettura sacra in sintonia con i principi superiori che con il suo logico e rigoroso organismo simbolico, geometrico e strutturale è essenzialmente indirizzata a trascrivere l'immagine terrestre nel mondo celeste, ad illustrare materialmente delle concezioni spirituali, creare un luogo di risonanza fra l'uomo e l'essere supremo, ad esprimere e trasmettere in un'armonica e stupefacente sintesi architettonica tutto il profondo sapere tradizionale in possesso delle corporazioni di questi antichi costruttori.

Affinché il Tempio terrestre, questo spazio consacrato e diviso dal mondo profano, possa entrare in rapporto con il Tempio Celeste, in altre parole diventi la casa della presenza divina sulla terra, un luogo dove è facilitato il contatto dell'uomo con Dio, esso deve essere concepito, progettato e costruito seguendo precise norme architettoniche, rituali, simboliche, regole dettate dall'antica Tradizione Iniziatica Sapienziale.

La costruzione in legno più antica

Recenti scavi archeologici in Germania orientale hanno portato alla luce quattro pozzi d'acqua, realizzati in legno, che risalgo al periodo Neolitico e datati con metodi scientifici tra il 5469 e il 5098 a.C.
Questa scoperta ha portato alla luce quella che si può definire come la costruzione più antica in legno pervenutaci e ci permette di studiare le capacità tecnologiche degli esseri umani di oltre 7000 anni fa.
La lavorazione del legno usato per la fabbricazione di questi pozzi mostra abilità di
falegnameria inaspettatamente raffinata. I risultati di questa scoperta mettono in dubbio il principio del continuo sviluppo evolutivo della tecnologia preistorica, e sono in contraddizione con la credenza comune che il metallo era necessario per la realizzazione di costruzioni in legno complesse. Questi artigiani che hanno costruito i pozzi ci indicano che gli agricoltori del Neolitico furono anche carpentieri.
La neolitizzazione europea avvenuta nel periodo degli anni 6000-4000 a.C. rappresenta un cambiamento fondamentale nella storia umana: diffusione dell'agricoltura come cultura agraria di tipo stanziale, che va a sostituire lo stile nomade o semi-nomade di vita delle popolazioni dei cacciatori-raccoglitori. Questo porta all'affermazione di strutture insediative permanenti e di sistemi di produzione agricola, con fondamentali innovazioni nelle tecnologie di insediamento e di utilizzo delle risorse naturali. L'uomo stanziale del Neolitico ha cominciato a coltivare piante, allevare bestiame, produrre ceramica, e sfruttare il bosco come risorsa per il legno, per la prima volta, la società umana ha cominciato a trasformare il suo ambiente naturale in un paesaggio culturale.

Umanesimo e Padri della Chiesa

da Guglielmo Cavallo, Pratiche culturali dell'Umanesimo e ritorno ai Padri, dal Catalogo della mostra "Umanesimo e Padri della Chiesa", a cura di Sebastiano Gentile. Roma, 1997

Quando si parla di Umanesimo e di umanisti [...] il pensiero corre alle scoperte di testi classici e a quel movimento culturale che [...] venne a caratterizzarsi per ansiosa ricerca di manoscritti, interessi antiquari, letture “filologiche”, fervore editoriale, relazioni intellettuali che sempre più si intrecciarono e raggiunsero il loro culmine nel Quattrocento: scoperte, si sa, non sempre o non soltanto in senso proprio, ma anche e soprattutto in quanto “rivisitazione” degli autori antichi, vale a dire modo nuovo, e consapevolmente nuovo, di accostarsi ai loro scritti.
Ma queste scoperte, nella stessa misura e in tutto il loro pregnante significato, si dimostrano estese ai Padri della Chiesa, considerati dagli umanisti anch'essi «uomini dell'antichità»: una circostanza della quale finora si è tenuto conto relativamente scarso, soprattutto al livello di nozioni di scuola e perciò di conoscenze vulgate di quella che fu l'età umanistica [...].
[...] i Padri della Chiesa ebbero nella ricerca e nella meditazione degli umanisti un posto pari a quello dei classici. Mani umanistiche ritrovarono, trascrissero, annotarono non solo testi classici ma anche scritti dei Padri; nell'esperienza umanistica la nuova filologia e la nuova ermeneutica nacquero e si affinarono sull'uno e sull'altro versante; il modello di biblioteca ridefinito dagli umanisti venne tutto impostato su un repertorio testuale insistito su opere patristiche non meno (e tante volte più) che classiche; la scrittura umanistica fu “intuita”, prese le mosse e si formò attraverso il recupero, la pratica e la trascrizione di codici di classici e di Padri risalenti ad età più antica; l'attività di traduzione di autori e opere dal greco si svolse sui due fronti.

Natale 2012: Castelseprio

Natività, affresco di fine del VII-inizi del VIII secolo
Santa Maria foris portas. Castelseprio, Varese

Sitografia:

www.flickr.com (renzodionigi)
wikipedia.org

Leggere il centro storico (2)

di Enrico Bardellini

Iniziamo il percorso di acquisizione di una coscienza critica, oggi necessaria per per poter leggere correttamente il fenomeno dello sviluppo nel tempo del borgo appenninico (complicato dalla sovrapposizione di svariati secoli di attività costruttiva) cominciando a studiare gli edifici più semplici, che sono anche quelli più antichi e quelli maggiormente presenti nel tessuto urbano: l'edilizia comune di base.
Il metodo tipologico ci porta ad individuare un tipo, cioè un modello edilizio di riferimento, astratto, ma ipoteticamente presente nella mente dei costruttori delle epoche passate, modello che si concretizza nell'omogeneità dell'insieme del centro abitato. Questo modello ci permetterà di leggere la più complessa casistica degli edifici realmente presenti sul territorio.
Il tessuto edilizio del centro storico appenninico è formato da un insieme apparentemente casuale di edifici abitativi del tipo casa a schiera monofamiliare, questo è il tipo edilizio di base dei centri storici italiani e fu costruito per tutto il periodo che va dal medioevo fino all'inizio dell'ottocento.
Viene definito a schiera, poiché gli edifici sono affiancati l'uno all'altro lungo i due lati di una strada, adiacenti fra di loro senza o con rari spazi vuoti. La disposizione a schiera prevede una forma obbligata dell'edificio, cioè che abbia una facciata principale che dà sulla strada con l'ingresso dell'abitazione; che le finestre siano obbligatoriamente rivolte o verso la strada o verso il retro dell'edificio, poiché i muri laterali della casa si appoggiano a quelli della casa adiacente, anzi spesso sfruttano il muro già esistente che quindi risulterà in comune.

Leggere il centro storico (1)

di Enrico Bardellini

Borgo di Ameglia (SP)

I centri abitati italiani possiedono un bellezza riconosciuta da tutti, questa è frutto di un insieme di edifici di diverse epoche storiche preindustriali. Osservandoli, non siamo in grado di capire a prima vista come siano nati e successivamente sviluppati, ma l'impressione che ne ricaviamo è di una certa complessità. La lettura di questo fenomeno è noto agli esperti, ma qui si cercherà di chiarirlo ai lettori meno tecnici. I nostri centri storici appartengono ad un'area vasta che comprende tutta l'estensione dell'Appennino, dalla Liguria alla Calabria, centri abitati collinari e di fondovalle, inclusi quelli della pianura Padana e anche grandi città come Roma, Firenze, Bologna. In questa vasta area abbiamo centri storici molto diversi per estensione e storia, ma simili come origine e sviluppo e con edifici riconducibili a matrici comuni, anche se con molte varianti locali; una stessa lingua con tanti dialetti. Restano esclusi i centri italiani dell'arco alpino e delle isole, in quanto differiscono a causa del territorio assai diverso.

Simulacri della modernità: Il Modernismo

di Enrico Bardellini

Adamo che dà il nome agli
animali fra cui un unicorno
Bestiario di Anne Walshe
(Copenhagen, Kongelige Bibliotek)

Nel mio precedente articolo "Il falso come regola della modernità", riprendendo l'analisi di Jean Baudrillard "Lo scambio simbolico e la morte", affermavo: la modernità è l'apoteosi del simulacro, della forma-segno dotata di una finalità senza un fine. Il fascino estetico è dappertutto. In questa vertigine estetica, scintillante e cieca il principio di simulazione annichilisce completamente la realtà e l'universo dei significati.

La costante della modernità è la falsificazione. La falsificazione è attuata a tutti diversi livelli della società. In campo architettonico e artistico il principio di falsificazione della modernità si può denominare "Modernismo" inteso come "moda della modernità" e attuato in chiave ideologica e dogmatica: "ideologia della modernità". L'astrazione che il Modernismo fa dalla realtà rappresenta il falso della modernità, e in esso troviamo la presenza dei simulacri in forma artistica.

Il Modernismo lo si può veder nascere in forma teorica alla fine del settecento con l'affermazione: "l’art pour l’art", l'Arte fine a se stessa, intesa come richiesta di atemporalità, negazione di un passato o di una tradizione, e di una completa indipendenza morale e sociale della nuova Arte.

La Croce e l'albero della vita

da Hugo Rahner, Miti greci nell'interpretazione cristiana (1957), ed.il Mulino, Bologna 1971.

Alberto Sotio
Croce dipinta (particolare), 1187
Duomo di Spoleto

Nelle croci dipinte medievali o nelle rappresentazioni della crocifissione è comune trovare la presenza di un teschio ai piedi della Croce irrorato dal sangue di Cristo. Questo è il teschio di Adamo che viene vivificato dal sangue del Salvatore.
Esiste una tradizione letteraria del cristianesimo dei primi secoli, che mette in relazione l'albero della vita posto da Dio al centro del giardino dell'Eden, descritto in Genesi (2, 9-10), alla Croce di Cristo. L'albero della vita è una prefigurazione della Croce, che anch'essa è posta al centro del Mondo, nello stesso posto in cui fù creato Adamo, in cui è morto nello stesso giorno e alla stessa ora del Salvatore, e in cui giace sepolto.
Il poema paleocristiano del III seco­lo "Carmen de Pascba vel de Ligno vitae" dello Pseudo Cipriano inizia con queste parole:

«Vi è un luogo che noi crediamo essere il centro della terra intera. Nella lingua dei loro padri gli Ebrei lo chiamano ‘Golgotha’.»

L'autore prosegue affermando che l'albero-croce della vita cresce in altezza, si allarga per abbracciare la terra, e ai suoi piedi sgorga la fonte del Battesimo a cui accorrono tutti i popoli per abbeverarsi d'immortalità:

«Di lì si muove il viaggio verso il cielo, attraverso i rami di quell'alto albero. Questo è il legno della vita per tutti i credenti. Amen.»

L'uomo e l'architettura

Hans Vredeman de Vries, Capriccio architettonico con figure (particolare), Olio su tela, 1568

Gli edifici Modernisti contemporanei quando vengono rappresentati in fotografia escludono visivamente l'uomo. Poiché, la ricerca di una purezza geometrica, l'essere oggetto senza una scala precisa, l'evitare i riferimenti antropomorfi, ne fanno degli organismi alieni, disumani. Non sono architetture ma oggetti senza luogo e senza tempo, astronavi isolate nel vuoto cosmico, dove l'uomo sarebbe solo un fastidio.

Inversamente la rappresentazione dell'architettura Classica e Tradizionale nei secoli è sempre accompagnata dalla raffigurazione dell'uomo. Questa è vera Architettura. Essa si relaziona con l'uomo, con la sua forma, con le sue dimensioni, con le sue proporzioni.

Pasqua 2012

Basilica dell’Anastasis o Santo Sepolcro, Gerusalemme

Le Marie al Santo Sepolcro, particolare di icona del VI-IX sec, Museo Sacro, Roma-Vaticano

Archetipi: il Volto Santo

da Maria Giovanna Nuzj, L'immagine acheropita in "Trasfigurazione, introduzione alla contemplazione delle icone, Edizioni Paoline, Milano 1987

Acheropita o Mandylion, Novgorod, Russia, XII sec.

«Grazie al simbolo, Mosè conobbe in anticipo il mistero della tenda che abbraccia l'universo. Essa è Cristo, potenza di Dio e sapienza di Dio, che non fatta da mano d'uomo per sua natura ha accettato di sot­toporsi alla creazione quando questa tenda ha dovuto essere piantata fra noi, sì che essa in certo modo è increata e creata: increata perché preesistente, è divenuta creata a causa di questa struttura materiale» (San Gregorio Nisseno, De vita Moysis, PG 44, 382B.)

«Ciò che abbiamo veduto con i nostri occhi, ciò che noi abbiamo contemplato e ciò che le nostre mani hanno toccato, ossia il Verbo della vita, noi lo annunziamo anche a voi». (1 Gv 1, 1-3) 

L'icona «non manufatta» del volto di Cristo riproduce, secondo la leggenda, le sembianze reali
di Gesù impresse su una tela, il mandilion: egli stesso l'avrebbe fatta avere al re Abgar di Edessa che, gravemente ammalato, lo ave­va pregato di recarsi a visitarlo. Il significato della leggenda con­siste anzitutto nell'attestare la storicità di Gesù Cristo e nel ricon­durre ogni sua raffigurazione ad un'immagine iniziale ricevuta e non elaborata, divina e non umana.